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論一個優秀編劇的養成

時間:2016-08-15 09:55:55 來源:北京中視英躍文化傳播有限公司 作者: 點擊: 0

  如何做一名合格的編劇? 經常有朋友感到沒有故事好寫,或者在一個故事上苦苦思索,最終卻發現不得要領。

  一個構思改不下去了,進入了死胡同,是另一個方面的問題,我們這里先來談談怎樣著手構思,進入的途徑順利了,產品宣傳片,發展就會水到渠成。

  在構思之前,需要先確定你準備創作一個什么模式的故事?

  可能很多朋友會感到棘手,故事的模式非常多樣,我怎么選擇呢?其實故事簡單來說只有兩種模式:一個人要達成某個目標或者遇到某事;兩個人形成了一種關系。你想一想,其實所有故事都可以納入這兩個模式之內。因為這兩種模式在以后的構思和創作上風格差異很大,所以首先在兩者中擇一是必要的。

  在任何教范里都不會這樣來區分電影,但是這是極為實用的一個辦法。

  前一種模式是相當寬泛的,很多類型和水準差異巨大的作品都可以適用。

  它可以這樣概括:他是誰?他要做什么?她為什么要這樣做?他遇到了什么?遇到的事情對他的目標構成了什么困難?他最終是否實現了自己的愿望?作為一個基本思路,這樣可以大體勾勒出作品的情節線索。

  后一種風格是近年來西方電影經常用到的,我們著重作為例子來看一看。

  構思往往是從一個點上開始的,好的故事幾乎總是能用一句話來概括。

  《雨人》:一個男人發現他還有一個素未謀面的智障哥哥,為了爭奪遺產,他把哥哥接回家里。

  《中央車站》:一個男孩死去了母親,一名失業的教師帶他去尋找遠方的爸爸。

  《為戴茜小姐開車》:一位年邁的猶太婦女雇請了一名黑人司機,兩個人相伴到老。

  這三個故事的相同點,就在于故事的核心是兩個人關系的發展或者轉變,而轉變的過程決定了故事的發生地點:《雨人》、《中央車站》需要發生在路上,而《為戴茜小姐開車》則發生在一個家庭內部。如果我們有了地點(在這里其實也就是作品的敘述模式),人物就必須納入視線了。

  一個相貌英俊、心計狠辣的弟弟和一個精神殘疾但是智慧超群的哥哥;一個世故狡獪的中年女人和一個天真無邪、走投無路的男孩;一個猶太人婦女和一個老年黑人(都是美國的少數族裔,而且民族文化有著巨大差異)——不用我更詳細地解釋,大家可以看出這是多么強烈和豐富的多層次對比!在這個基礎上人物幾乎具有了一種天然的沖突!

  人物的大略形象形成了,我們接下來需要讓他們相識:

  《雨人》:弟弟在分配遺產的時候才知道哥哥的存在,而哥哥對他的利益構成了巨大的威脅,他到醫院去尋找哥哥;《中央車站》:男孩的母親在去求人給丈夫寫信的途中被汽車壓死,這一切被代人寫信的中年女人看在眼底。

  《為戴茜小姐開車》:老人堅持自己開車,結果差點發生車禍;富有的兒子偷偷雇了一個司機來到她家。

  人物的相識是故事中一個重要的部分,我們會發現人物在相識之初,是構成某種對立的,這樣設計,我們就可以在以后的篇幅里用他們關系的轉變完成情節的填充。他們的關系將向哪個方向發展,決定了故事的走向和情節的設計。

  《雨人》:弟弟和哥哥最終達成了諒解,哥哥感受到世俗生活的美好,弟弟也摒棄了殘酷的念頭,尋回了善良的本性。
  《中央車站》:男孩最終找到了父親,而婦人與他形成了真正的友誼,并且在尋根的途中精神復蘇了。

  《為戴茜小姐開車》:猶太婦女接受了黑人對于生命的見解,兩人跨過巨大的文化和精神鴻溝,成為了朋友。

  通過這樣四步,基本上我們就得到了一個故事的雛形。

  中國人把戲劇概括為“起承轉合”,至此,我們實際已經得到了“起”和“合”,就是故事的開始和結局,并且我們有了地點和人物,接下來的工作就是“承”和“轉”了。我們要考慮怎樣讓整個故事轉變得合乎情理,并且具有激動人心的部分。而這些都還是故事的骨架,離層層“添肉”的工作還有一段距離,所以任何時候不要急于付諸完成本,一個良好的梗概是非常必要的。

  《卡拉是條狗》這個實例我們繼續來分析一下構思的過程。

  當然以下的過程完全可以變化程序,但是基本出發點我們是可以推測的:一個故事就像一個毛線球,我們只要仔細觀察,就可以找到線頭,那就是我們需要把握的位置。

  假設我們坐在窗前,手里拿著一支筆和一本便箋。

  現在我們面前空空,我們渴望有一個好的故事,但是他遲遲沒有出現,腦子里只有一團混沌。

  從哪里著手呢?好像有萬千個故事,但是無法找到一個開端。

  世界上無非是男人和女人,當然了……于是在混沌中出現了一個男人……他是怎樣的?

  他或者很不平常,或者非常平常,具有某種時代的代表性。我們選擇了一個潦倒的、無能的、普通的男人,他是苦惱的,幾乎是這個社會下層人的寫照。

  (當然也可以認為他們是歡欣的,這取決于你對社會的認識和態度,換一個角度就寫出了《貧嘴張大民的幸福生活》)他坐在那里,你勾勒出了他的面貌,但是只有這些當然不夠,他要遇到一件事了,我們要表達的就是這件事!馬上,就是現在,他要遇到點什么&hellip,視頻制作;…我們需要一個他和社會發生關系的媒介物,他僅僅坐在家里不是戲,有一個東西、一件事,把他和生活勾連了起來,把他從靜態中拖了出來,反映出我們這個社會的某個特點,反映出他代表的那類人的生存環境和方式。他的家庭是怎樣的?他有妻子和孩子……這個時代很多人家養狗,他家里可能就有一只狗……狗不是一個契機嗎?
  狗怎么了?狗咬了他?不是,他要通過狗和社會發生關系!

  在這里,如果我們不選擇狗,而是選擇一輛自行車(《十七歲的單車》)、一個打火機、一個戒指和一張身份證(《小武》)、一個打扮成美人魚的女人(《蘇州河》)、一個帶孩子的“小姐”(《安陽嬰兒》),一把手槍(《尋槍》)、一個日本俘虜(《鬼子來了》)、一條食人鯊(《大白鯊》)、一個外星人(《E.T》)或者任何生活中和幻想里可能碰到的玩意,就可以隨時出現另外一個故事。

  一個帶有個性的典型性人物,一個故事發生的社會環境,一個媒介物,我們的故事就有了基本的素材。
  我們的主人公開始出現在頭腦里的時候是坐著的,平靜地生活著,現在我們要尋找某種東西或者某件事,推翻他的生活,影視制作,把他的生活打亂,讓他面臨一團糟——我們當然不是虐待狂,而是要在生存狀態突兀的變化中尋找生活的真像和人的精神。

  一個男人,一條狗,這是我們現在掌握的材料,我們要用他們作出一個故事。
  狗出事了。
  狗咬了一個陌生人,這個人是新來的市長,正在微服私訪,企業宣傳片;他急用錢,不得不把妻子的愛狗賣掉,并且想法設法瞞著妻子;狗被當成了一個大款的愛犬,有人“綁架”了這條狗,向他索贖;小市場上買來的狗原來是一條名犬,所有的鄰居都在覬覦著;這條狗經常去親近一個鄰居的孤寡老太;狗的頸圈里有一張故去的前主人放進的存單,十萬元;漂亮的女鄰居要出遠門,把狗寄養在怕狗的男人家里;城里在大肆屠狗,為了兒子和妻子他把家里的寵物送到鄉下;他上司的孩子看上了這條狗;……有無數種可能。

  一條狗身上可以衍生出無數個故事。
  這一切是因為他是一個社會和人的媒介物。
  一個男人和一條狗的故事可以是荒誕的、可以是溫馨的。可以是譏諷的,可以是懸疑的,可以是英雄主義的,可以是動作片、愛情片、偵探片……等等等等。到這里,我們還會感到缺乏故事嗎?
  現在,是狗丟了。
  丟了就丟了唄!再買一條就行了!

  那就完蛋了,我們的故事完蛋了,到這里就可以結束了,一個男人家里的狗丟了,這還不是一個故事,僅僅是一件事,事和事件的根本區別在于是否對人物的命運構成了影響,和故事的根本區別在于有無戲劇性矛盾。

  狗的丟失把他拖進了某個戲劇性矛盾的核心。這條狗不可替代,他必須找回來。這就是他的任務,他的困境,接下來的整個故事就是他完成這個任務的過程。這就是戲劇了。從事發展到事件,進而發展成故事就是這一步之遙,但是想跨過去卻不容易。

  困境的產生是需要邏輯的。為什么一條狗帶來這么多的困難,廣告片拍攝?因為狗在警察那里!這是一個不需要詳細解釋的條件,任務和困難構成了。

  這個過程里我們處處需要邏輯:狗的重要性、取回狗的困難……這些地方恰恰不能疏忽,否則整個故事就塌了。我們都有這樣的經驗:在看一部影視作品的時候大罵導演白癡,為什么不讓人物這樣這樣、那樣那樣?&hellip,微課制作;…我們不能做這樣白癡對吧?合理地,他陷入了困境。

  面對困境,他不能坐以待斃;如果我們設計讓他坐在家里哭鼻子,讓他買二兩酒喝了,然后倒頭大睡;或者反過來把老婆罵一頓,這都不是我們需要的情節。雖然可能很真實,也符合人物的某種性格,矛盾,我們需要的是矛盾,他要在社會和生活的墻上碰一下,要和某個人發生撞擊……這種沖撞才是故事的要素。

  我們想盡一切辦法,設計矛盾,就是為了讓故事發展下去!

  我們不能讓線索在某個地方不恰當地中斷,這意味著故事結束了;當然你不想讓故事在開始時就結束,你就必須讓故事延伸下去,不是跳躍著,而是勾連著、有層次地、一步步推導下去,水到渠成一樣自然,但處處滲透著你的匠心。
  怎么產生矛盾?他要動作了!直到現在我們的主人公還沒有開始動作!

  有動作才構成戲劇。

  他要做點什么,主動地,他不能等待、不能麻木不仁。
  現在就讓你的主人公站起來,動起來。隨著他的動作戲就展開了,一切都處在動態當中了。
  一個人,這個人遇到了某件事,他因為這件事動作了起來,他因此愈加陷入某種遭遇,一切將變得更好或者更壞——這就是我們清理出的程序。

說了這么多,其實故事才剛剛開始,但是這就是我們要的線頭,有了這個線頭,故事就可以拉伸、展開了……


看完以上內容,或許你就知道該如何做一名合格的編劇了。希望你有這個耐心!

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